A propósito de Museo Robado:

Conversación entre Antonio López y Julio Vaquero

– JULIO VAQUERO: Hace un tiempo hice un dibujo de unos viejos marcos tirados por el suelo y una vitrina vacía que aludían a la idea de un museo que había sido invadido y robado. Algo así como un espacio simbólico de aquello que veneramos como sagrado y que ha sido alterado por el asalto y el abandono. Después de eso monté en mi estudio unas paredes que simulaban esos espacios y que parecían encerrar todo aquello que nos obsesiona del mundo de la pintura y que siempre nos ha perseguido; comenzaron a aparecer en mi mente rostros de la historia de la pintura que me miraban desde esos muros vacíos y yo, que he dedicado muchas horas a copiar a los pintores antiguos, me resistía a reproducirlos de nuevo. No me atrevía a hacerlo y, de pronto, me acordé de ti y de aquel sueño que contabas a Víctor Erice antes de rodar El sol del membrillo en el que se te hundían los pies en la tierra. Recordé aquello que tú y yo habíamos hablado sobre el hecho de pintar de forma inevitable. Al final me rendí a esas imágenes y desde ahí he creado las obras de esta exposición.

– ANTONIO LÓPEZ: Pues yo recuerdo un día en que hojeaba un catálogo del museo de Valdepeñas de hace muchos años y en el que había una pintura tuya. Era una pintura onírica, un poco surrealista, no algo de la vida cotidiana, distinta de lo que veo ahora, pero aún así te veo a ti. ¡Eres tú! Esa fidelidad, esa forma de ser uno mismo pase lo que pase, de manera inevitable, no como una forma perseguida por la voluntad… Yo, a eso, le doy mucho valor.

– J.V.: Mi trabajo se relaciona con las ideas, los pensamientos. No sé si a ti, que trabajas más cerca de lo real, te habrá pasado. Tal vez cuando hiciste aquella pareja abrazada en el suelo de Atocha, que podría parecer raro…

– A.L.: Ya, pero dime: ¿qué es raro? Para mí poner una pareja abrazada sobre el asfalto es algo que tuve que dejar porque me resultaba muy obvio. Mi pintura siempre ha gustado y en el fondo ni tú ni yo somos tan transgresores. El hacha que Raskólnikov clava en la cabeza de una vieja en Crimen y castigo… eso, escrito en el siglo XIX, si que es transgresor, las cosas que dice Dostoievski, La metamorfosis de Kaflka… Eso sí es terrible, ¡qué imágenes monstruosas! Nosotros somos de donde somos y aquí siempre nos hemos quedado en el limite del peligro. No lo digo como una cosa mala, lo digo como una cosa buena. En ese límite se detiene Goya, mientras que en el norte creo que se ha pasado más veces esa línea roja en las obras y en la vida y la han transgredido casi hasta la autodestrucción. Aquí estamos más sanos que una pera porque no hemos pasado la raya del peligro por educación, por tradición… Tal vez el único que la ha traspasado ha sido Buñuel que ha creado imágenes que casi no se pueden mirar: ese Cristo que se ríe a carcajadas, el ojo cortado por una cuchilla que yo no puedo mirar… Nosotros nos movemos en una zona no confortable pero no somos destructivos.

– J.V.: Sin embargo, si podemos ser transgresores. En tu pintura Taza de wáter y ventana. con esa manera de cortar la escena en dos, de superponer los planos… Nadie, ni en el norte ni en el sur, lo había hecho.

– A.L.: Pero tampoco había pintado nadie un bodegón como Zurbarán. Su forma de representar lo material de una manera tan modesta con un pepino, una manzana. ¡No lo ha hecho nadie! En la pintura española se han hecho cosas magníficas no desde lo novedoso sino desde lo profundo, expresando lo que hay debajo de las cosas que, en el fondo, es lo más perturbador de todo. Creo que la sociedad española en lugar de madura se ha vuelto muy asustadiza, ¡nos da miedo todo! Pero, cómo nos puede dar miedo una pintura en un mundo donde existe la bomba atómica. donde se extinguen las especies? La pintura está en el ámbito de lo que nos puede hacer daño y como pintores nos tenemos que adaptar a una sociedad que se ha vuelto muy asustadiza y muy cómoda.

– J.V.: A veces. cuando surgen cosas extremas como resultado de la intensidad de la concentración, te resistes a aceptar eso, te asustas.

– A.L.: Yo todavía recuerdo cuando en Tomelloso vi en el cine, que es el arte popular por excelencia del siglo XX, la imagen de Frankenstein. Se me quedó fija en la mente. O el monstruo de Alien…. El miedo es atractivo, y expresar las sombras del mundo como lo hicieron Bacon, Giacoinetti o van Gogh es algo por lo que hay que darles las gracias. Son una lección de actitud por atreverse a hablar de cosas que en el fondo nos atañen a todos. Yo me he cortado mucho y admiro mucho a esa gente que no ha podido dejar de ser como es. He podido elegir más que ellos y he podido elegir, probablemente, más que tú.

– J.V.: Tal vez eso es el resultado del paso de los años. El pensar ¿y por qué no lo voy a hacer, pues siempre nos contenemos por los demás.

– A.L.: Exactamente. Es por los demás. Mis parejas desnudas, que mostré primero en Italia y luego en Barcelona, están hechas con mi mejor voluntad pero debería haberlas mostrado con menos temor. Y es que todos vamos de santos… Pero esa confrontación con los demás me ha pasado y me apena que haya pasado porque, en el fondo, te estás traicionando de alguna forma. En el arte, o se es o no se es. El arte tiene que ser verdad y, si no es verdad, no vale.

– J.V.: Yo tuve la sensación de estar delante de algo muy arriesgado cuando vi tus primeros dibujos de grafito que, con naturalidad y sencillez, habías bañado con agua de cola para abrir la fibra del papel y poder seguir insistiendo en ellos. Un logro que está tan en el límite de las cosas… Y creo que en ellos está parte de la influencia de los dibujos que he hecho últimamente cuando creé la técnica que ahora estoy empleando. Tal vez estos dibujos son deudores de aquellas obras tuyas.

– A.L.: Lo que pasa es que yo soy castellano y tú eres muy mediterráneo. El mediterráneo es muy barroco: Ribera, Gaudí, Tapies, tienen un barroquismo que les es propio.

– J.V.: Cuando vi que tú podías hacer una cosa tan poderosa, con una descripción de los volúmenes tan plena como la mejor de las pinturas, tan bien descrita desde la monocromía, sentí que esa sencillez limpiaba la superficie de la obra.

– A.L.: La purifica…

– J.V.: Sí, la conecta más directamente con el trabajo germinal del artista, lo vuelve más actual. ¿Has tenido esa sensación?

– A.L.: Claro… Sí que la tuve. Y, cuando se acabó, se acabó. Pero es que el dibujo por su aparente modestia, interesa mucho. Porque es muy raro…

– J .V.: Y aún más raro en un caso como el tuyo donde el dibujo ocupa una parte tan importante de tu obra. Normalmente, el dibujo es como el apoyo de otras cosas, pero no los tuyos. Son troncales, muestran la parte esencial.

– A.L.: El dibujo es un camino, al menos en nuestro país, menos transitado. Se ha dibujado poco. En nuestros museos casi no ves dibujos. En Francia o en Italia se ha dibujado mas.

Hay dibujos fantásticos de Leonardo, de Miguel Ángel. ¡Qué dibujos tan maravillosos se hicieron en la Francia del XIX! Empezando por Ingres. Hay allí una cultura muy profunda del dibujo. Eso aquí no ha pasado por eso es muy llamativo que alguien haga desde el dibujo una cosa tan cerrada, tan construida.

– J.V.: Y al mismo tiempo que conecte con muchas cosas.

– A.L.: Fíjate, creo que el dibujo permanece más limpio que el mundo de la pintura porque se ha hecho menos y porque el que dibujaba lo hacía porque le gustaba. Con el dibujo tienes que tener muy claro lo que quieres hacer. Con la pintura es distinto. A la pintura llega cualquiera. Tires por donde tires te cruzas con la pintura en un momento u otro y encontrar un espacio independiente ahí es un milagro. Que algo te sorprenda es muy difícil.

– J.V.: Recuerdo cuando nos explicabas que querías poner unos trazos azules sobre los trazos negros del dibujo de Hombre tumbado para marcar los diferentes niveles del abdomen. Hay un poco de eso en los dibujos de esta exposición. De la idea de usar el color sin la pretensión de dar el color real a cada cosa. Ese no es el territorio del dibujo. Los dibujos rojos los he hecho jugando con la mancha de restos de agua sucia de rojo en las que, de pronto, aparece el rostro del Retrato de un hombre con turbante rojo de Jan van Eyck deformado.

– A.L.: ¡Claro! ¡Es tuyo! ¡Eres tú! Y veo que eres tú desde aquellas obras de Valdepeñas. Y lo digo como algo que te corresponde a ti y a tu espacio. ¿Por que’ tendrías que salir de ti mismo? Aunque ahora ya sean obras distintas, no puedes salir de ti mismo. Miras esa luz mágica del dibujo de Antonello de Messina que hay en el Palacio Abatellis, en Palermo. Esas imágenes que se desvanecen y se funden con esa habilidad que tienes… Yo no te voy a decir que tengas más habilidad que yo, pero es que, en tu caso, es muy evidente. Tratas de expresar cosas que no son reales y ahí toda habilidad es poca. Creo que la habilidad aplicada al mundo de lo imaginario se vuelve más evidente porque no luchas con el mundo real. Enfrentarse al mundo real es demoledor. Pero la habilidad no pertenece solo a los que nos enfrentamos a la realidad. Fíjate en Tàpies, ¡qué habilidoso es!, ¡qué gran pintor! Se ve menos en Palazuelo, otro gran pintor, pero de más rigor. O en Mondrian… ¡qué fácil es reproducirlo pero qué difícil es crearlo! Esa es la gran diferencia. En el Mediterráneo parece haber facilidad para la pintura. La tiene Sorolla, la tiene Ribera que es un espectáculo, monumental, con esos grandes desnudos.

– J.V.: Que además están magníficamente bien pintados. Yo veo una rodilla de Ribera, ¡veo los huesos que están dentro!

– A.L.: ¡Pues algo de eso tienes tú! Aunque nunca me vas a asustar porque te conozco y porque lo que haces sólo tiene que ver con el arte.

Madrid, mayo de 2018